Дубляж: что нужно знать переводчику
Иван Борщевский,
аудиовизуальный переводчик,
тифлокомментатор
Не ножик не Сережи не Довлатова
Когда мы говорим о доступной среде, то в первую очередь представляем пандусы, тактильную плитку , специализированные уборные и многое другое. Кто-то вспомнит о переводе на жестовый язык, субтитрах или аудиодескрипции (тифлокомментировании).
Но почти никто не свяжет дубляж фильмов с доступной средой. А связь есть – и прямая!
Во-первых, дубляж делает фильм доступным для всех, кто не владеет иностранным языком. А во-вторых, он позволяет, например, незрячим наслаждаться фильмом в отсутствие тифлокомментария. Как? Чтобы это понять, давайте разберемся в терминах. (Сразу предупреждаю: материал объемный, но я постарался сделать его практичным для тех, кто хочет ближе познакомиться с искусством дублирования фильмов).
Дубляж, закадровое озвучивание, рекаст.
Переводом фильмов и других аудиовизуальных материалов занимаются аудиовизуальные переводчики (их иногда называют кинопереводчиками).
Есть несколько видов звукового озвучивания переведенного фильма. Фонограмма любого фильма состоит из нескольких основных частей: речевой, музыкальной и шумовой. При дубляже речевая часть на иностранном языке полностью заменяется на речь на языке перевода таким образом, чтобы совпадала не только длительность фраз, но и, по возможности, артикуляция актёров с новым текстом. Как правило, за каждым героем фильма закрепляется отдельный актёр дубляжа, хотя иногда бывает так, что один актёр озвучивает нескольких персонажей.
Упрощённый способ дублирования, при котором совпадают только начало и конец фраз без укладки текста, называется липсинк. Здесь оригинальные голоса персонажей, как и при дубляже, полностью заменяются, включая междометья, смех, дыхание и все остальные произносимые звуки. При такой озвучке переведенная фраза должна полностью совпадать по длине с оригинальной. Единственное, что допускается – это не полное попадание в паузы и в смыкания губ актера.
При закадровом озвучивании оригинальные голоса актеров не удаляются, а новый текст звучит поверх них, как голос из-за кадра. Существуют и синхронный закадровый перевод (тот самый "гнусавый" перевод 1980-х годов), когда переводчик озвучивает фильм без предварительной подготовки, но это разновидность синхронного перевода, а не аудиовизуального, поэтому тут мы его касаться не будем. При закадровом переводе два актёра (мужчина и женщина), как правило, озвучивают все роли (актриса при этом озвучивает и детей). В некоторых странах (например, в Польше) всех персонажей озвучивает один актёр (обычно мужчина)
Рекаст – это нечто среднее между дубляжом и закадром. Как правило, актёров в нём больше, чем в закадровой озвучке. Оригинальные голоса актеров слышны, как и междометия и смех. Однако требуется более точное попадание в длину звучания реплики.
Так вот, как вы можете догадаться, если один актёр озвучивает нескольких персонажей, а зритель при этом не видит экран, то он не всегда может точно определить, кто именно говорит. Мне довелось сначала переводить фильм "Парк развлечений" под закадровое озвучивание, а затем делать к нему тифлокомментарий (аудиодескрипцию). Во-первых, нам пришлось попросить, чтобы голос диктора тифлокомментария максимально отличался от других мужских голосов озвучивания.Во-вторых, перед каждой репликой приходилось вставлять имя персонажа, что утяжеляло тифлокомментарий. Без таких вставок понять, кто говорит, не видя героев, было невозможно.
При дубляже незрячий зритель легко идентифицирует персонажей и следит за развитием сюжета. Более того, шумовая дорожка при этом не приглушена, как в закадре, а, значит, можно по звукам определить происходящее на экране.
Кстати, стоит отметить, что даже в традиционно субтитровочных странах дублируют аудиовизуальный контент для детей – ведь дети либо очень плохо читают, либо не умеют читать вообще, поэтому субтитры не для них.
Так что дубляж – отличный способ создания доступной среды.
Запись в студии "Бекар" (Санкт-Петербург). Настраивает аппаратуру режиссер и актёр озвучивания Алексей Кирсанов. У микрофона автор этих строк (и сразу отвечу на возможный вопрос: нет, сейчас переводчики не озвучивают собственные переводы – мы озвучивали тифлокомментарий, но это совсем другая история).
Как дублируют фильмы?
К сожалению, даже коллеги-переводчики несколько высокомерно отзываются об аудиовизуальном переводе. Один известный синхронист (реально живая легенда) назвал современные дублированные фильмы "омерзительными". Нередко в переводческих сообществах читаешь о дубляже как "дебильном" методе перевода (не о плохих переводах идёт речь, а именно о самой разновидности перевода). Кто-то искренне недоумевает, как при укладке в артикуляцию сохранить смысл. Странно слышать такие обвинения от тех, кто, по идее, должен быть знаком с разными видами эквивалентности, с понятием "переводческие трансформации" и "транскреация".
Отчасти такое недопонимание возникает от того, что о процессе дубляжного перевода почти никто ничего не знает. И тогда я решил в этой статье объединить кое-какие материалы. Они, во-первых, покажут, как работает переводчик-дубляжник, а во-вторых помогут получить общее представление о профессии тем коллегам, которые сами хотят научиться переводить фильмы под дубляж.
Итак, начнем же повесть сию...
Если вы еще не видели этот замечательный фильм 1968 года, посмотрите обязательно.
Это необычный момент – на киноплёнку запечатлена работа переводчицы Миры Ефимовны Михелелвич совместно с актрисой-укладчицей.
Кстати, укладчиком на студии "Ленфильм" работал и известный русский поэт Иосиф Бродский. Эпизод, показывающий процес укладки перевода, есть в фильме "Довлатов", который можно посмотреть на "Кинопоиске". Сцена начинается на 1:30:08.
Сегодня такое распределение труда между переводчиками и укладчиками по-прежнему существует (последних в титрах нередко называют авторами литературного текста), хотя всё больше переводчиков учится укладывать текст перевода под дубляж самостоятельно.
Титры к фильму "Прорыв"
Пособий для переводчиков, желающих научиться дубляжу, практически нет. Если вы наберете в любом поисковике фразу "искусство дубляжа", то получите тысячи интервью с актерами и режиссерами, и лишь несколько интервью с переводчиками. Причём у переводчиков спрашивают о том, к чему они никакого отношения не имеют: почему так странно переведены названия фильмов. (Дело в том, что названия фильмов в международном прокате придумывают прокатчики и продюсеры. Переводчиков к этому процессу не подпускают). Но кое-какие полезные материалы найти можно. Конечно, освоить это искусство, прочитав пару статей или пройдя пару уроков, невозможно, однако основное представление вы получите. Остальное придёт с практикой.
Начните с книги известного актера и режиссера озвучивания и дубляжа Станислава Стрелкова: "Дубляж: в поисках правды".
В этой книге автор даёт подробное описание искусства озвучивания фильмов. На примере работы над дублированием одного известного фильма Станислав Стрелков показывает весь трудоёмкий процесс, рассказывает о многих нюансах этого непростого производства. В книге также приведены образцы специально подготовленного и переведённого на русский язык текста, или скриптов (кусков сценария с обозначением времени, расставленными паузами и пр.), которыми пользуются актёры дубляжа. Переводчик может познакомиться с правилами оформления монтажных листов и увидеть, чего ждет от него актёр.
На своих страницах в соцсетях Станислав также публикует много интересного.
Также рекомендую вам видеоуроки актёра Артёма Маликова. Для переводчиков там есть немало полезной информации. Например, вот это видео о монтажных (речевых) листах
и о таймкодах.
Что же касается синхронизации текста с артикуляцией актёра, то рекомендую пособие ... по мультипликации.
В книге Флеминг Б., Доббс Д. Методы анимации лица. Мимика и артикуляция (Animating Facial Features and Expressions: Пер. с англ.) - М.: ДМК Пресс, 2002. (Серия «Для дизайнеров») есть глава о визуальном представлении фонем. Рекомендую прочитать ее полностью. А две иллюстрации из книги, на которых показано соответствие английских и русских фонем, я приведу ниже.
И очень подробный анализ искусства дубляжа с точки зрения переводчика был проделан еще 50 лет назад советской переводчицей Сарой Шайкевич. Она свободно владела 5 языками - английским, французским, немецким, польским и румынским. Всего на ее счету более 200 кинофильмов
Статья была опубликована в сборнике "Мастерство перевода. Седьмой выпуск, 1970 год" (Советский писатель. Москва.). Это книга давно стоит на моей книжной полке. Ниже я привожу ее полностью. По ходу текста в ней размещены ссылки на фильмы, о которых идёт речь, так что вы сможете на практике увидеть, как воплотились в жизнь те или иные переводческие решения. Получилось отличное интерактивное пособие по дубляжу для переводчиков!
Спасибо группе "Смотри, как смотрел в советском кино! Дубляж" за подбор видео и набор статьи!Создание переводного экранного диалога ( дубляж) —— особая и весьма своеобразная форма современного литературно-переводческого творчества. Экранный текст, которому предстоит прозвучать на другом языке,— один из важнейших компонентов художественного фильма, участвующих в создании его образной системы. Персонаж фильма, подобно персонажу драмы, характеризует себя в глазах зрителей сам —— посредством действий и слов; автор, столь активный в прозаическом повествовании, в драматургии, как правило, отсутствует‚—— он не служит посредником между героем и зрителями. На экранное слово падает большая смысловая нагрузка: лаконичное, отчетливое, оно несет концентрированный заряд интеллектуальной и эмоциональной информации. В отличие даже от слова в театре, экранное слово еще и значительно усилено техническими средствами: звуковая аппаратура современного кинематографа подает его зрительному залу «крупным планом», тем самым еще больше повышая его впечатляющую силу, его экспрессию. На ограниченном пространстве, в сжатых временных рамках фильма (90—100 минут) экранное слово призвано создавать сложные человеческие характеры. Любая, даже и мельчайшая фальшь, любая стилистическая или смысловая ошибка, противоречащая психологическому строю персонажа, становится, в силу особых условий киноискусства, значительным искажением художественной правды, может привести к полному разрушению достоверности фильма.
Понятно, как велика ответственность переводчика экранного текста. Это ответственность значительно и тогда, когда экранный текст звучит за кадром, как голос диктора, переводящего иноязычный диалог. Она чрезвычайно возрастает, когда в уста действующих лиц вкладываются иные диалоги, призванные заменить диалоги фильма-оригинала. В этом, втором случае переводчику приходится считаться с данными ему предварительными условиями: фильм уже существует, актеры уже играют —— действуют и говорят; переводчик связан их жестикуляцией, их мимикой, даже их артикуляцией. Можно сказать, что переводчик экранного текста призван в системе другого языка вторично создать художественные образы, уже созданные на экране режиссером, оператором и актером. Эти дополнительные сложности нисколько не освобождают переводчика от необходимости творить художественно достоверные образы действующих лиц фильма; они лишь вводят его творчество в крайне тесные рамки, которые человеку, не связанному с данным видом литературной деятельности, могут показаться непреодолимыми. В самом деле, как пересоздать текст экранного диалога на другом языке, чтобы актеры говорили с полной естественностью и в то же время чтобы они смыкали и размыкали губы, открывали рот или округляли его в заранее заданное мгновение? Это невозможно, скажет непосвященный, как же сочетать естественность с преодолением всех этих технических препятствий? Между тем искусство дубляжа существует уже десятки лет‚ и миллионы зрителей, видевшие множество переведенных фильмов, нимало не задумываются над тем, какого труда, таланта, творческих поисков стоил авторам переводного экранного текста каждый такой дублированный фильм.
В статье «Записки «аэта» один из мастеров этого жанра С. Шайкевич делится с читателями своими размышлениями об искусстве экранного перевода и открывает им секреты своего труда, в высшей степени своеобразного и характерного для нашего столетия, когда входят в теснейшее соприкосновение техника и искусство.
«ВОЙНА И МИР»
«Ежели бы я был свободен и это был не я, а красивейший и лучший человек в мире, я бы сию минуту на коленях просил любви вашей и руки вашей» — так говорит Пьер Наташе, но не в романе «Война и мир» Льва Николаевича Толстого, а в американском фильме «Война и мир», дублированном на русский язык. На английском языке эта фраза звучала так: «If I were not myself, but the handsomest, cleverest and best man in the world and were free, I would this moment ask on my knees for your hand and your love» — что почти буквально соответствует толстовскому подлиннику:
«Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен‚ я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей».
Ежели бы не мы, а сам Л. Н. Толстой дублировал на русский язык иностранный фильм по мотивам своего романа или даже по своему собственному сценарию, то и он был бы вынужден поступиться своим подлинником в угоду изображению. Ведь когда с экрана звучит текст, не совпадающий с изображением, зритель ВИДИТ иностранного актера, беззвучно шлепающего губами, а русская реплика звучит из репродуктора отдельно, как дикторский текст. А «Ежели бы я был не я» по движению губ никак не соответствует: «If I were not myself».
Предпочел ли бы Л. Н. Толстой субтитры для сохранности своего текста? Сомнительно, ибо в эту короткую сцену едва удалось бы втиснуть телеграфные строчки, уж совсем далекие от подлинника. Высчитано, сколько букв должно приходиться на каждый метр пленки для того, чтобы зритель успел прочесть субтитр. Разговорные фильмы вынуждают использовать весь лимит — иначе не будет понятен сюжет фильма. и получается, что зритель не отрывает глаз от надписей и не успевает взглянуть на происходящее на экране действие. (Как остроумно заметил один актер, чем смотреть фильм с субтитрами, лучше сидеть в читальне —— светло и бесплатно.)
А ежели все-таки кто-нибудь стал бы утверждать, что может смотреть иностранные фильмы только с устным переводом или, на худой конец, с субтитрами, так как он «не выносит деревянных голосов», то мы берем на себя смелость возразить, что это психологический обман. Наши два уха и два глаза — неделимы. Когда мы слышим устный перевод (вот уж где действительно деревянный голос), то мы уже почти не слышим язык оригинала, во всяком случае слышим его не настолько, чтобы «наслаждаться прелестными интонациями» иностранных актеров, и, как мы уже говорили, когда читаем субтитры, не всегда успеваем на этих актеров даже посмотреть. В частности, глубоко ошибается тот, кто думает, что он смотрел итало—американский фильм «Война и мир» в оригинале. (Если только за границей!) В СССР циркулировал только итальянский вариант, и, как известно, лишь роли Наполеона и Анатоля исполняли итальянцы. Все остальные голоса были дублированы, причем дублированы очень небрежно. Что касается «подлинных интонаций», то нам известен случай, когда даже очень неплохой русский актер (он десять дней стоял перед экраном и слушал каждый кусок десятки раз), не знавший французского языка, их не понял и сыграл все прямолинейно, а не иронически, как в оригинале (под руководством режиссера дубляжа, пребывавшего в таком же заблуждении).
Наконец, даже если бы Л. Н. Толстой сам читал свой текст по ходу фильма, то его фразы, не совпадающие по ритму с их английским переводом в устах персонажей фильма, попадали бы не на соответствующие им реплики‚ что окончательно исказило бы происходящее на экране. Нам пришлось наблюдать, как сценарист фильма, вышедшего на одном из языков наших республик, беспомощно переводил глаза с сочиненного им самим русского текста на киноперсонажей, произносящих его реплики на родном языке, и убеждался, что в русском варианте фильма от подлинника не остается камня на камне. Он сначала попытался сам что-то придумывать, глядя на изображение, но у него получалось так плохо, что он перестал вмешиваться и доверил всю работу нам.
ФИЗИКА И ЛИРИКА
Итак, уже более четверти века дубляж зарекомендовал себя как лучший способ довести до зрителя диалог фильма, снятого на другом языке.
Кинопрокат ежегодно выпускает свыше ста дублированных фильмов (с иностранных языков и языков народов СССР), и мы к ним привыкли, как привыкли и переводной литературе. А недавно во вступительных надписях кроме режиссера дубляжа и звукооператора появились фамилии редактора дубляжа и автора русского текста, или, как его принято называть на киностудиях‚— Автора Экранного Текста.
Нечего говорить о том, что известна или неизвестна его фамилия, «аэт» есть в каждом дублированном фильме. Иногда это переводчик‚ в других случаях — литературный работник, пользующийся чужим подстрочником.
В положении «аэта» в той и в другой роли около ста пятидесяти раз выступал автор этой статьи. Во французских и франко-итальянских («Мари—Октябрь»‚ «Адрес неизвестен», «Господин Такси», «Их было пятеро», «У стен Малапаги»‚ «Закон есть закон» и др.), английских и американских («Актер», «Война и мир», «Дорога без конца», «Маленький мальчик потерян» и др.), немецких («Мы — вундеркинды», «Тяжелая расплата», «Человек проходит сквозь стену» и др.), польских («Загадочный пассажир», «Первый день свободы», «Итальянец в Варшаве» и др.) и румынских — в качестве переводчика и автора русского текста. Во многих других — чешских, болгарских, венгерских, китайских, японских, индийских, испанских и пр.— в качестве автора русского текста по чужому подстрочнику.
Многих интересует, как же удается подобрать русский текст, создающий иллюзию, что действующие лица — французы, итальянцы, поляки или японцы — говорят по-русски. И не подрывает ли специфика дубляжа литературные достоинства русского экранного текста, то есть совместимы ли «физика» и «лирика». Да, совместимы, говорим мы. В этом и состоит искусство дубляжа.
ИСКУССТВО ДУБЛЯЖА
В дублированном фильме изображение и музыка сохраняются в подлиннике, меняются только текст и голоса актеров, произносящих этот текст. Поэтому новый текст —основа дубляжа, и он не только передает в соответствии с замыслом фильма все оттенки оригинала, образность речи, характеристику персонажей, игру слов, шутки, остроты, поговорки и т. п., как в любом другом литературном переводе, но и совпадает с движением губ, паузами и мимикой актеров, говорящих на экране, а также учитывает поведение остальных персонажей в кадре (зачастую по ходу фильма зритель смотрит не на говорящего, а на слушающих). Текст должен передавать также структуру иностранной речи. Если на реплику, состоящую из нескольких коротких фраз (пусть даже произносимых без пауз), уложить одну длинную фразу, она и при полном совпадении с артикуляцией не будет органичной, и зритель это обязательно почувствует. Новый текст не только доносит до зрителя сюжет и замысел фильма, но от его достоверности, разговорности, эмоциональности и технического совпадения с оригиналом зависит игра русских актеров, то есть создание художественных образов действующих лиц. Текст плохой с точки зрения литературной русским актерам так же трудно играть, как текст неорганичный по ритму, не позволяющий делать паузы там, где они нужны, или же, наоборот, заставляющий их искусственно останавливаться в середине фразы или же неоправданно растягивать ее. Как мы уже говорили, нарушение технического закона синхронности сводит на нет самый лучший литературный текст: если зрителю неудобно смотреть —— художественный эффект фильма нарушается (попробуйте читать хороший литературный перевод без пунктуации и с орфографическими ошибками!).
И с хорошим русским текстом может получиться плохой дубляж, например из-за неудачного подбора русских актеров, разногласий между автором русского текста и режиссером дубляжа в восприятии фильма и т. п. Но без хорошего текста хорошего дубляжа быть не может.
Дублированный фильм, как и любое другое переводное произведение, должен сохранять художественный замысел оригинала, его национальные черты и, как любой фильм, предназначен для самой широкой аудитории. В отличие от переводной книги, в дублированном фильме не сделаешь объяснительной сноски, не повернешь страницу назад. Одна непонятная реплика, будь то из-за незнакомых зрителю национальных традиций данной страны или просто из-за скороговорки на экране (стремление режиссера дубляжа сохранить присущий данной стране ритм разговора), зачастую делает непонятным для зрителя весь фильм.
Мы хотим попытаться показать на отдельных примерах из фильмов, которые нам довелось дублировать, некоторые специфические проблемы (всех не охватить в одной статье) литературного перевода для дубляжа. Но прежде чем перейти и ним, нам кажется необходимым дать для непосвященных краткую справку о технике дубляжа и принятой на киностудиях терминологии.
УЛОЖИЛА Я КОЛЕЧКО
Приступая и дублированию фильма, киностудия получает монтажные листы — текст диалогов, по которым переводчик составляет подстрочник. Ориентируясь по подстрочнику, монтажер разрезает фильм на 300—500 частичек. Каждая такая частичка заряжается в киноаппарат в виде кольца и прокручивается до тех пор, пока и данному кольцу не будет уложен (то есть подобран под изображение) русский текст. Укладка есть основная работа автора экранного текста, и проводится она совместно с укладчиком, то есть актером, имеющим большой опыт в дублировании фильмов. И тот и другой стремятся к синхронности русского текста, то есть и его полному соответствию изображению. Основой синхронности являются смыкания, или губные («б»‚«м»‚«п»)‚ полусмыкания («в» и «ф»)‚ а также контрастные гласные («а» — «о», «а» — «у» и т. п.). Если автор текста в первую очередь озабочен литературным качеством диалога и сохранением драматургии, то укладчик думает о своих коллегах — русских актерах, которым придется озвучивать фильм. Текст должен не только сохранять замысел оригинала и лежать —- совпадать с длиной фразы, с движением губ, паузами и т. п., но и давать русским актерам возможность «играть» его.
Те же кольца под руководством режиссера дубляжа и звукооператора озвучиваются русскими актерами по уложенному тексту, утвержденному редактором.
Записанный на магнитную пленку русский звук подкладывается монтажером под изображение, и после предварительного просмотра на двух пленках и необходимых поправок русский диалог вместе с изображением, музыкой и шумами перезаписывается с помощью специального оборудования на одну пленку.
ПОДСТРОЧНИК МОЙ — ВРАГ МОЙ
Составить подстрочник, как сказано выше, обязанность переводчика фильма, даже когда он сам укладывает синхронный текст. Соответственно существующей на киностудиях технологии дубляжа, начало работы над текстом совпадает с запуском дублированного фильма в производство, и считается, что подстрочник нужен монтажеру (для того чтобы разрезать картину на кольца), режиссеру (для подбора русских актеров, которые будут озвучивать фильм)и укладчику (чтобы он мог думать над репликой‚ не дожидаясь устного перевода от сидящего рядом автора текста). Однако самому автору русского текста подстрочник в этом случае не только не нужен, но даже мешает. Когда прокручиваешь кольцо несколько раз, присмотришься и игре актеров и вслушаешься в их диалог, во многих репликах, звучащих с экрана, зачастую обнаруживаешь совсем другой оттенок, чем тот, который предполагался при читке монтажных листов. Более того, подстрочник, составленный самим автором экранного текста, приносит огромный вред последующему литературному тексту, так как сразу крепко утверждается в мозгах режиссера дубляжа и редактора и часто заставляет их в дальнейшей работе давить на автора текста, заставляя его «вернуться и подлиннику», тогда как истинного подлинника, как мы уже отмечали выше, как раз в подстрочнике-то и нет.
ОНИ ЭТО ГОВОРЯТ
Уже готовое изображение с заданным ритмом диалога, паузами и т. п. ограничивает свободу выбора слов (особенно в острых сюжетных ситуациях, точных политических формулировках, цитатах из известных произведений). Но есть в этой работе и другая, совершенно неожиданная сторона. Когда мы садимся перед экраном, запускаем очередное кольцо и прокручиваем его много раз, игра актера на экране, его жестикуляция, выражение глаз, поведение остальных персонажей, пока он говорит, и, конечно, движение его губ —— все это настраивает на определенный лад и часто подсказывает готовую русскую реплику, правильную по смыслу и по форме и вполне синхронную с изображением.
«Он же именно это по-русски говорит»‚— заметил как-то один укладчик.
К тому же возникающие перед экраном реплики обычно более живые и более разговорные, чем те, которые приходят в голову за письменным столом.
Нам думается, что если бы, например, переводчик иностранной пьесы мог работать, глядя на сцену, где эту пьесу играют, это бы тоже значительно обогатило его работу.
В КОЛЬЦЕВОМ МИКРОРАЙОНЕ
Есть авторы русского текста, работающие одни — без укладчиков. Нам кажется, что это идет в ущерб качеству.
Составление русского экранного текста —— сложная работа: ведь надо не только помнить о сверхзадаче —— передаче замысла фильма и образов персонажей, не только следить за движением губ говорящего актера, за выражением его глаз, жестикуляцией и за поведением остальных актеров на экране — в какую именно секунду они реагируют на слова своего собеседника‚— надо помнить еще и о русских актерах, которые будут дублировать этот фильм, надо всякий раз придумать такую реплику, которую русский актер успеет произнести‚ да еще сделать в нужном месте игровую паузу и вздохнуть и (если этого требует данная сцена) в замешательстве несколько раз повторить один и тот же слог и т. п.
При работе с укладчиком эти многочисленные обязанности разграничены. Автор текста уделяет основное внимание литературным задачам, & укладчик — актерским.
В процессе укладки текста укладчик условно ставит себя на место всех актеров, которым придется озвучивать этот фильм, и пробует за всех играть.
Мне приходилось в отдельных случаях укладывать часть фильма без укладчика, и я убедилась в том, что внимание быстро утомляется (от двойной нагрузки) и начинаешь идти себе на уступки то по линии литературной, то по линии синхронности. Впрочем, и при работе с укладчиком, конечно, не обходится без издержек,— как и при всякой работе вдвоем, возникают трения и разногласия. Укладчик любит кольцо как можно короче — в длинном кольце приходится долго ждать, пока проверяемая реплика опять появится на экране. Автору экранного текста при коротком кольце трудно подобрать вопрос, не зная, какие будут возможности для ответе, если ответ —— лишь в следующем кольце.
Укладчик иногда смотрит на кольцо как на некий микрорайон, ему так хочется воткнуть очень удачную с точки зрения технической фразу, что он забывает о том, что говорилось в предыдущих эпизодах и будет сказано в последующих.
При выразительной жестикуляции персонажа (например, он достает из-за пазухи пистолет) зритель, конечно, будет смотреть не на его губы, и можно чувствовать себя в выборе слов менее связанным с артикуляцией. Но укладчика при данных обстоятельствах больше волнует, что озвучивающие актеры увидят несинхронность в тексте и обвинят укладчика в недобросовестной работе. Как это ни парадоксально, укладчик нужен не столько для того, чтобы твердо следовать укладочным канонам, сколько для того, чтобы позволять себе их нарушать. Опытный автор текста и без укладчика знает, что на иностранное слово с двумя губными можно уложить русское слово с двумя губными. А вот можно ли уложить «мальчик» на французское «эн гарсон», уже зависит от целого ряда подробностей —— форма губ французского актера, его манера говорить, начинает ли он говорить «эн гарсон» с закрытого или с открытого рта и др. В фильме «Адрес неизвестен» слово «мальчик» очень удачно легло на «эн гарсон». В последней сцене фильма герой несколько огорчен тем, что у него родилась дочь, «а вот у Терезы «эн гарсон»‚— говорит он с завистью. Если бы слово «мальчик» не удалось пристроить, нам бы пришлось переделывать весь эпизод, чтобы выразить эту мысль таксиста в другом сочетании реплик.
В японском фильме «А все-таки мы живем» девочка на руках матери, плача, несколько раз произносит слово «мама» (катян). По ходу фильма мы знаем, что девочка голодна, и поэтому вместо «мама» мы заставили ее говорить «хочу есть». Если бы девочка не плакала и губы ее не морщились‚ то и «хочу есть» не могло бы пройти («лечь», как это принято называть на киностудии) вместо слова «катян»‚ так как гласная «у» требует сближения губ, тогда как «а» и «я» - совершенно открытые гласные. Автор текста должен ориентироваться в синхронности и предлагать варианты реплик, требующие лишь небольшой корректировки. Если бы автор текста настаивал на том, что в этом месте можно сказать только «мама», укладчик никогда бы не согласился (и был бы прав), и этот спор никогда бы не кончился.
Каждый автор текста работает по-своему. Я, например, никогда не пытаюсь «дотянуть» или «приспособить» какую-нибудь фразу добавлением «ну», «же», «вот», «знаете» и т. д. Если придуманная фраза не ложится (во всяком случае, отвергается укладчиком), я говорю: «Давайте забудем ее и придумаем что-то совершенно новое». И в конце концов находится реплика, устраивающая нас обоих.
МАКСИМУМ И МИНИМУМ
Редактор дубляжа смотрит экранный текст вне экрана. Нечего и говорить о том, что «свежий глаз», да тем более компетентного в литературном языке человека, никогда не повредит. Но, и сожалению, специфика дубляжа такова, что, каким бы хорошим вкусом и какой бы изобретательностью редактор ни обладал, все его советы и «находки» могут быть приняты «к исполнению» только после консультации с экраном. И вот, скажем, для того, чтобы заменить слово «хитрец» словом «лицемер» или слово «устать» словом «утомиться», нужно перестроить всю фразу (эти слова по артикуляции не взаимозаменяемы, а вот слова «максимум» и «минимум» по движению губ совершенно эквивалентны). Новая фраза еще может и не понравиться редактору, и, кроме того, она тянет за собой другие переделки в последующих репликах, и получается цепная реакция. В результате зачастую бывает, что из-за одного слова, на котором настаивает редактор, приходится «вставлять заплаты» в множество эпизодов. К тому, что из этого выходит, комментариев не требуется.
ЗЛОСЧАСТНЫЙ ТАЛИСМАН
Составляя экранный текст, мы должны думать не только о том, что понятно нам и может быть непонятно зрителю, но и о том, что для нас непонятно, а для зрителя —— понятно. Это особенно касается науки, техники и всякой специальной терминологии. Надо сказать, что авторы иностранных фильмов часто относятся и этим вопросам очень легкомысленно, а наши зрители все претензии адресуют нам. Малейшая неточность вызывает бурную реакцию.
Когда в дублируемых фильмах встречается научная, техническая, военная или другая специальная терминология, мы обращаемся за помощью и консультантам. Но опять-таки рекомендованные ими термины не всегда «ложатся» там, где нам нужно. Зачастую и консультанту приходится сидеть рядом с нами перед экраном.
Так, например, в фильме «Смерть велосипедиста» герой узнает о смерти велосипедиста, сбитого его машиной, из лежащей на столе газеты, во время экзаменов в университете, где он преподает. В это время студентка решает на доске задачу по высшей математике, сопровождая свои вычисления объяснением, причем она часто поворачивается и нам лицом, и мы видим ее губы. Задача, которую она решает, не имеет никакого сюжетного значения, и зрителя в этот момент интересует только смерть велосипедиста, но среди зрителей достаточно много людей, знающих высшую математику, и, если вложить в уста студентки текст, не соответствующий написанному на доске, в студию посыплются сотни, а то и тысячи писем. Нам пришлось пригласить специалиста-математика‚ и он вместе с нами целый день подбирал текст для студентки.
"Смерть велосипедиста"
А в фильме «Несостоявшаяся дуэль» персонажи разговаривают на плацу, в то время как там идут строевые занятия. Приглашенный нами из исторического музея специалист по военной терминологии пушкинских времен сначала изучил изображение, затем подобрал военные команды из всяких справочников и, наконец, сидел вместе с нами, помогая нам правильно расставить их по местам.
"Несостоявшаяся дуэль"
Сюжет румынского фильма «Орел-101» построен на том, что шпион, пользуясь расположением жены военного летчика, дарит ей для мужа амулет (он рекомендует подвесить его и самолету и тем самым «оградить» летчика от несчастных случаев), который на самом деле является фотоаппаратом, с тем чтобы во время полетов над запретной территорией получить нужные для шпиона снимки. Фильм изобиловал авиационной терминологией, и мы пригласили для консультации специалиста по военной авиации. Консультант просмотрел картину и наш текст и сказал: «С терминологией у вас все в порядке, а вот качающийся аппарат аэрофотосъемки производить не может. Это вам придется переснять».
ФИРМА ДЕЛОН И СЫН
Когда русский экранный текст попадает на озвучание к режиссеру дубляжа и актерам, они из самых лучших побуждений стараются его кое-где исправить. Но они обычно не помнят всего текста и не знают, что нас заставило в том или ином случае поступиться, казалось бы, гораздо лучшей репликой, к тому же более соответствующей оригиналу (иногда знание иностранного языка актерам оказывается не на пользу). Вот несколько примеров того, и чему приводят такие удачные на первый взгляд поправки.
В фильме «Адрес неизвестен» в сцене, где один из отцов узнает в родильном доме, что у него родился сын, актер, озвучивавший этот персонаж, предложил прибавить ему, в момент, когда он поворачивается спиной, слова «фирма Делон и сын». Это было смешно, но в этом очень точно сделанном фильме все смешные реплики были рассчитаны правильно, а смех после этой «отсебятины» заглушал гораздо более остроумную фразу, произнесенную главным героем фильма, чья жена еще не родила: «Почему же он впереди меня, я ведь раньше пришел».
В фильме «Господин Такси» шурин героя, абсолютно лишенный юмора полицейский, после вечеринки у героя появляется на своем посту с большим синяком под глазом.
У зрителя, который был свидетелем его ссоры с женой, есть все основания предполагать, что она поколотила его. Это впечатление окончательно утверждается после того, как полицейский объясняет появление синяка тем, что он споткнулся и упал на улице, а его жена тем, что он ударился о шкаф. Находчивый актер, озвучивавший полицейского, предложил смешную реплику: на вопрос, откуда у него синяк, полицейский отвечает, что он ударился об Эйфелеву башню. Эта реплика безусловно вызывает смех у зрителя, но находится в полном противоречии с характером героя, лишенного юмора. Куда тоньше выглядит его неуклюжая попытка скрыть, что жена его бьет.
"Господин такси"
В фильме «Адрес неизвестен» есть проходная сцена в окне, где разговаривает любовная пара. Сцена происходит в темноте, никакие вопросы синхронности, кроме длины сцены, не стояли, и актеры вместе с режиссером изменили текст, делая упор на слово «никогда»: «Мы с тобой никогда не расстанемся?»‚ ответ -— «никогда». Между тем в следующей за этим сцене главный герой говорит плачущей героине:
«Никогда не надо отчаиваться»‚ и, естественно, третье, «никогда» уже теряет всякую выразительность, и надо его убрать.
В славянских языках встречаются слова, звучащие, как русские, но не совпадающие по оттенку смысла. В польском фильме «Шляпа пана Анатоля» персонаж, несправедливо арестованный только за то, что на нем подозрительная шляпа, произносит по-польски слово «бесправие», которое по-русски означает «беззаконие», а мы из—за нужд синхронности сделали в экранном тексте «произвол». Актеру и режиссеру показалось более удобным и уж безусловно более синхронным «бесправие», что по-русски, в данном случае, совершенно извращает смысл. Сцену потом пришлось переозвучивать.
"Шляпа пана Анатоля"
НЕТ, СПАСИБО
Сколько времени и усилий иной раз отнимают, казалось бы, самые простые для перевода слова!
«Спасибо»: лишь румынское «мулцумеск» имеет два смыкания и легко озвучивается русским «спасибо». Французское «мерси» с грехом пополам озвучивается русским «благодарю». (Ведь «мерси» на два слога короче, и, кроме того, «благодарю» с ударным «ю» в конце требует иной артикуляции, чем французское «и».) А что делать с немецким «данке», английским «сенк ю», итальянским «грация», польским «дзенкую»‚ чешским «дьякую» и т. п.
Наше счастье, если эти слова вкраплены в большую фразу (пример: «Сенк ю, ай донт смоук» —— «спасибо, я не курю» —— мы можем сказать: «Я некурящий, спасибо» и т.п.).
В целом эпизоде в конце концов всегда находится способ так разместить слова, чтобы добиться синхронности и при этом сохранить смысл и все художественные характеристики дублируемого диалога. В данном случае, если «спасибо» — проходное слово, не имеющее сюжетного значения, его можно по ходу действия заменить другим словом, не нарушая смысла диалога. Если же выразить благодарность в данной сцене необходимо‚ то изыскивается способ выразить ее в каком-нибудь сочетании со следующей фразой.
«Нет» по—венгерски «нем». Если это «нем» идет в сочетании с другими словами - «нем тудом» («не знаю»), тут еще можно попытаться произнести «не понимаю», если актер не сразу закрывает рот и есть куда вставить «аю». Еще легче, если фраза длиннее, тогда внутри нее можно варьировать и легко найти выход. Но возьмем случай, когда актер говорит только одно слово «нем». Если по-русски говорить в этом месте «нет», смыкание губ на букве «м» все равно будет видно, и у зрителя создастся впечатление, что актер говорит «нем», то есть русское слово, которое подходит под сочетание этих букв или этого движения губ. Какой же выход? Если, на наше счастье, актер после «нет» (после «м»)размыкает губы, можно воспользоваться этим и в зависимости от ситуации дать ему вместо чистого «нет» —— «не могу», «не было», «не пойду», или «чепуха», «абсурд», «нет смысла», «непонятно» и т. п. Если актер сразу плотно закрывает губы, иногда может проскочить чистое «нет». В крайнем случае в тексте дается ремарка, рекомендующая актеру сказать «Нет, м-м—м»...‚ если ситуация позволяет это.
КЛУБ СОЦИАЛИСТОВ
Есть русские актеры, которым доступна любая скороговорка. И есть режиссеры дубляжа —— поклонники сохранения в русском варианте фильма темпа речи оригинала, что для многих языков означает более чем скороговорку. Если смотреть на это теоретически, сторонники такого сохранения «аромата» подлинника правы. Но на практике такая скороговорка оборачивается против зрителя. Для того чтобы расслышать скороговорку‚ нужен кинотеатр с идеальной звукоаппаратурой и не менее идеальной акустикой. Большинство кинотеатров таковыми не обладают, и в результате зрители не все могут расслышать, они начинают задавать друг другу вопросы, в зале возникает шум, и тогда уж вовсе не слышно, что говорится на экране.
Итальянцы и французы говорят гораздо быстрее, чем мы. В фильме «Адрес неизвестен» на «мсье Форестье» укладчик едва успевал произнести только «Форестье». Присмотревшись к движениям губ французских актеров, мы установили‚ что французы произносят в этом сочетании «мсье», проглатывая слог, так что губы на «м» (от мсье) и «ф» (от Форестье) смыкаются только один раз, и поэтому одно русское слово —— «Форестье» — по движению губ совпадает с французскими двумя — «мсье Форестье». Когда русский актер в фильме «Адрес неизвестен» пытался произнести по-русски фразу «Le club des existencialistes» (Клуб экзистенциалистов), из-за непривычной для русского уха скороговорки с экрана звучало «клуб социалистов» (несмотря на то, что в русском варианте выпадали артикли и прибавлялось только легко проглатываемое окончание «ов»). Пришлось переделать весь текст эпизода и приспособить «клуб экзистенциалистов» в другое, более просторное место.
Еще сложнее оказался в этом же фильме эпизод, в котором герой фильма — водитель такси и он же казначей в своей профсоюзной организации — невероятной скороговоркой делает финансовый отчет. Произнести за это же время столько же слов по-русски невозможно. Но поскольку в его отчете были почти сплошные цифры и пункты, по которым он отчитывается, не имеют сюжетного значения, мы попытались их кое-где объединить‚— например, вместо «выплачено страховки по болезням восемнадцать тысяч четыреста девяносто восемь франков и страховки по несчастным случаям двадцать девять тысяч девятьсот семьдесят четыре франка», мы сделали «выплачено страховки по болезням и несчастным случаям сорок восемь тысяч четыреста восемьдесят франков». Но этот русский текст хотя и совпадал с движениями губ французского актера, не совпадал с его жестикуляцией, и было заметно, где мы из двух фраз делали одну (хоть они и произносились без паузы). Получалось неорганично. Конечно, неискушенный зритель не разобрался бы, в чем тут дело, но, безусловно, почувствовал бы, что где-то не так: то ли актер плохо играет, то ли перевод плохой…
Нам пришлось и в русском тексте снова отделить страховку по болезням от страховки по несчастным случаям, но для того, чтобы русский актер успел произнести реплику, мы заменили все «длинные» цифры, такие, как «девятьсот», «четыреста», «девяносто», «одиннадцать» на короткие «шестьсот», «сто», «двадцать», «три», «сорок» и т. п. Сэкономив таким образом несколько слогов, мы втиснули обе фразы, вернее, дали возможность актеру втиснуть их в отведенное для произнесения время.
Таких переделок было несколько, и сдублированная сцена стала органичной. Впрочем, это еще считается у нас легким случаем — цифры не имеют значения и нигде не обыгрываются.
При работе над сюжетными репликами, скажем, в таком фильме, как «Мари-Октябрь»‚ где герои ловят друг друга на слове и каждое слово имеет принципиальное значение, нам без конца приходилось возвращаться и уже уложенным кольцам. Сплошь и рядом если в менее синхронной сцене, когда губ актера не было видно, мы пристраивали удачные слова, то в другом месте те же слова вылезали на крупный план и придуманное нами раньше выражение уже не годилось.
«МЕФИСТОФЕЛЬ – ФАВОРИТ ВСЕВЫШНЕГО»
Вот формула, которая идеально «укладывается» почти на любую немецкую фразу. Дело в том, что немецкий язык изобилует звуками «в» и «ф». Вот несколько реплик, взятых наугад из немецкой пьесы «Was ware wenn?»(в одном названии три «в»): «Verandern? Selbstverstandlich wird sich etwas verandern» «Du hast wohl funfundvierzig nicht die Wasche vom Grafen auf den Schwarzen Markt versoffen?»
Придумать русские реплики с таким же количеством «в» и «ф» иногда просто невозможно. Приходится «хитрить», пропускать без смыканий «вялые» «в» и «ф» (вялость или активность зависит от разговорной манеры и устройства рта данного немецкого актера) и давать слова со смыканиями «6», «п» или «м», когда у немецкого актера очень активные «в» и «ф». И все же не это главная трудность в дубляже немецких фильмов. Как известно, в немецком языке глагол или отрицание «не» стоят в конце фразы. В любом другом литературном переводе это не проблема — можно без ущерба для стиля переставить глагол на положенное ему в русском языке место. В фильме же, когда актер произносит реплику, его собеседник не реагирует, пока не услышит в конце глагол или отрицание «не». Поэтому и русскую реплику надо строить так, чтобы она приобрела смысл лишь после последнего слова, иначе поведение других актеров на экране будет выглядеть нелепо.
В венгерском и в корейском языках часто порядок слов противоположен привычному русскому: например, вместо директор музыкальной школы профессор Иштван Вереш» венгры говорят (если перевести буквально): «Вереш Иштван профессор школы музыкальной директор».
КОРАБЛИ И ДАМЫ
Англичане и американцы говорят не особенно быстро,но английская речь состоит из множества односложных слов, и фраза на английском языке в среднем короче, чем такая же фраза на русском. Опять возникает необходимость в неком «телеграфном языке», если хочешь передать все мысли, содержащиеся в оригинале. Своеобразно выглядит на крупных планах звук «th». По движению губ он, пожалуй, ближе всего и «ф», но «ф» — звук в русской речи сравнительно малоупотребительный‚ и уснастить им текст на каждый английский артикль невозможно. Приходится только надеяться, что зритель привыкнет и этому своеобразному построению губ и это не будет его шокировать.
Много мучений доставил нам при дублировании итало-американского фильма «Война и мир» исполнитель роли Кутузова (поляк по национальности). Он произносил «th» с заметным усилием, как будто боясь откусить язык, и на эту неестественную артикуляцию не укладывались почти никакие русские сочетания.
А вот проблема — одновременно лингвистическая и сюжетная:
«Удивительно, почему корабли всегда дамы?» — спрашивает девушка рыбака в английском фильме «Я была счастлива здесь». Действительно, на английском языке о корабле говорят не «іt», а «she», то есть не как о неодушевленном предмете, а как о лице женского пола. И вполне понятно недоумение героини —— и тому же она ирландка —— по поводу того, что танкер или миноносец считают дамой. Ну, а в этом же фильме, дублированном на русский язык? Не всем зрителям эта особенность английского языка известна, растолковывать ее негде, а если дать в переводе, например, «почему все шхуны женского рода?», то вопрос покажется глупым и исказит характер героини. Вырезать этот кусок из фильма (что было бы в подобном случае оправдано)нельзя по монтажным соображениям. Остается только придумать новую реплику, что мы и сделали:
—— Как ты назовешь свою новую шхуну?
—— Одним женским именем.
Слова совпадают с изображением и оправданы сюжетом: героиня думает, что он говорит о ней, и он имеет в виду свою невесту.
"Я была счастлива здесь"
С РУССКОГО НА РУССКИЙ
Казалось бы, что синхронный перевод с близких и русскому славянских языков не должен вызывать затруднений. Но это, и сожалению, не так. Даже совпадающие с русскими чешские слова обычно имеют ударение на первом слоге и долгие гласные. Произнесенные по-русски, эти же слова требуют другой артикуляции.
Сложно с ударениями и в польском языке. На простые слова «улИца МицкевИча» нельзя уложить русские слова «Улица МицкЕвича». Кроме этого, в польском языке большие затруднения создают обращения. Понятно, что на фразу «нех пан сяда, проше пана» никак не скажешь просто «садитесь». Неестественное для русского языка обилие «пожалуйста» и «прошу вас» выглядит назойливо и тем самым нарушает характеры действующих лиц.
Таким образом, с репликами на славянских языках большей частью приходится обращаться так же, как с репликами на других языках: игнорировать похожие слова и укладывать текст только по смыслу и движению губ.
Более того, очень труден дубляж «с русского на русский» —— я имею в виду случаи, когда в фильмах, созданных на республиканских студиях, скажем армянской или грузинской, приходится вместе с эпизодами на том же грузинском или армянском языке переозвучивать и куски, идущие на русском языке. На русские слова, произнесенные с каким-нибудь акцентом, плохо «ложатся» те же русские слова, произносимые правильно. В результате мы вынуждены заменять одни русские фразы другими, как если бы они произносились на иностранном языке.
У болгар кивок головы — не утверждение, а отрицание, а покачивание головой, означающее у нас отрицание, у них, наоборот, имеет утвердительный смысл. Поэтому, например, вместо «Христо дома?», на что его мать, кивая головой, отвечает: «Нима, нима» («Нет его, нет его»), мы по-русски вынуждены сделать «Христо в отъезде?» или «Христо на прогулке?» и ответ «Да, в отъезде, в отъезде» или «Да, на прогулке, на прогулке».
ГРУСТНАЯ УЛЫБКА И НЕВЕСЕЛЫЙ СМЕХ
Но во всех вышеупомянутых языках, по крайней мере, движения губ похожи на движения губ русских актеров, иначе говоря, в них примерно такое же количество смыканий, т. е. звуков «6», «п», «м», при которых рот открывается и закрывается.
А вот в японском фильме «А все-таки мы живем» главный герой произносит длинный монолог, ни разу не смыкая губ. Когда мы выключили звук, казалось, что он просто молча улыбается. Между тем этот монолог имел решающее значение для сюжета фильма, и обойтись без него было невозможно, не говоря уже о том, что содержание этого монолога было трагическое, как и эпизод фильма, в котором он произносился, и улыбаться главному герою не было никаких причин.
Своеобразные трудности представляет дубляж с китайского языка. Китайские фразы очень короткие, и тут просто невозможно придерживаться принципа «фраза на фразу». В китайском языке тоже меньше смыканий, чем в русском, и очень много построений из сплошных гласных. Кроме того, у китайцев смех, как нам объяснили, означает скорее одобрение, чем что-то веселое. В фильме «Боевые друзья» лошадь, запряженная в повозку с раненым солдатом, завязла в грязи и не идет дальше. Возница бьет ее. Вокруг него собралась возмущенная толпа. Наконец лошадь тронулась с места. Кто—то говорит вознице: «Разве животное виновато? Ну, вези скорее раненого, а то он умрет в дороге». Последние слова вызывают громкий смех толпы. Мы дали прохожему другую реплику: «Разве животное виновато? Если бы ты не вез раненого, мы бы тебя отколотили‚ как ты лошадь». К тому же русские актеры смеялись менее активно, и звукооператор приглушил звук. Таким же шутливым оборотом фраз мы оправдывали смех в фильме несколько раз.
Любопытно, что в рецензии на этот фильм, напечатанной в «Правде», Борис Чирков написал, что «дубляжникам удалось сохранить традиционный китайский юмор».
НА ПОЛЯХ – МАИС, А ПОЛЯ НЕ МОИ-С
Неожиданно большое значение приобретают при дубляже национальные реалии.
Авторам иностранных фильмов, как правило, нет необходимости разъяснять какой-нибудь национальный обычай, хорошо известный в их стране, они используют непонятные для нас местные поговорки, упоминают имена литературных персонажей и географические названия, известные там каждому ребенку, но не вызывающие никаких ассоциаций у нас.
Учитывая все это, мы во время подготовки экранного текста стараемся убрать все непонятное либо вносим дополнительные пояснения (естественно, за счет другого, менее важного текста) или же меняем, скажем, географические названия.
В одном мексиканском фильме часто звучало слово «маис». Это не очень популярное слово в различных сочетаниях скорее ассоциировалось у русского зрителя со словом «мои». И часто вызывало недоумение. А маисовые поля играют немаловажную роль в сюжете этого фильма. Конечно, слово «кукуруза» вдвое длиннее и требует другой артикуляции. Но внутри реплик его можно было пристроить.
В английском фильме «Я была счастлива здесь» высокомерный англичанин говорит старику ирландцу: «Вот не думал, что мне придется провести сегодняшний вечер в обществе Хугана». Очень немногие русские зрители знают, что «Хуган» самая типичная ирландская фамилия (как русская «Смирнов» или английская «Смит»). И если бы эта фраза прозвучала по-русски с экрана в таком вице, зритель бы ее воспринял на слух скорее как «в обществе хулигана». Поэтому мы, во-первых, сменили фамилию «Хуган» на «О’Хара» — более известную для русского зрителя ирландскую фамилию — и, во-вторых, прибавили в ответ старика (за счет сжатия его первоначальной фразы) слова: «Вам не нравится моя ирландская фамилия, но я…»
А в фильме «Актер» мы заменили город с незнакомым названием более известным, благо он не имел сюжетного значения. Если бы мы этого не сделали, зритель просто не понял бы фразу, и она прошла бы мимо его ушей, вызывая Неосознанное чувство неловкости.
В чешском фильме «Зеленые дали» несколько раз упоминается слово «господарка». Мы были в затруднении, называть ли это пивной, трактиром или столовой, так как ни одно из этих названий точно не соответствует понятию «господарка». Конечно, в таком случае, казалось бы, самым правильным было сохранить чешское наименование «господарка». Но слово «господарка»‚ не объясненное с экрана, ассоциируется с очень популярным украинским словом «господарство», означающим хозяйство, и, безусловно, запутало бы зрителя.
Чтобы проиллюстрировать, и чему приводит неясный или слишком быстро произнесенный текст в дублированном фильме, возьмем пример из дубляжа картины «Адрес неизвестен».
В фильме «Адрес неизвестен» героиню Терезу не встречает на парижском вокзале ее поклонник Форестье. В течение всей картины она разыскивает его, да так и не находит. У многих зрителей создается впечатление, что Форестье прячется от Терезы. Между тем в фильме есть две сцены, из которых должно быть ясно, что он собирался встретить ее, но патрон неожиданно послал его на срочное задание. Форестье поручил встретить Терезу своему приятелю, но тот не нашел такси и опоздал на вокзал. Картина, собственно, и начинается с того, что какой—то молодой человек уговаривает таксиста срочно отвезти его на вокзал, таксист отказывается, поскольку его время кончилось, и лишь через некоторое время тот же таксист, согласившись поработать за своего сменщика, привозит его на вокзал сопозданием. В этой сцене все внимание зрителей приковано к таксисту и его заботам, и по ходу фильма зритель забывает, что таксист, который потом возит Терезу по городу, попал на вокзал не случайно. Видимо, в экранном тексте следовало более отчетливо объяснить в репликах приятеля Форестье, когда он уговаривает таксиста везти его на вокзал, что он едет встречать кого-то по поручению своего друга.
Во второй половине фильма есть сцена в клубе, где тот же молодой человек рассказывает, как он по поручению Форестье встречал девушку, чтобы отвезти ее на холостяцкую квартиру друга. В ответ его собеседник пространно жалуется на то, что лишился холостяцкой квартиры Форестье, обещанной ему для свидания с его возлюбленной. Реплика собеседника забивает ранее сказанную фразу приятеля Форестье, работающую на сюжет фильма. Видимо, здесь следовало в экранном тексте дать собеседнику более четкую фразу (которая отсутствует в оригинале), что, мол, «из-за этой проклятой приятельницы Форестье, которую ты все равно не встретил, он не дал мне ключ от своей квартиры, и я был лишен свидания со своей возлюбленной». А сейчас у многих зрителей создается такое впечатление, что Форестье не ждал Терезу и умышленно от нее прятался.
КОГДА РТОВ НЕ ВИДНО
Когда актер на экране говорит, повернувшись и нам спиной или совсем отсутствует в кадре, это несколько облегчает подбор текста — ведь мы не видим движения губ и более свободны в выборе слов. Но мы по-прежнему в рамках ритма. Кроме того, какая—нибудь фраза, в данном эпизоде произнесенная за кадром, может в следующей сцене выйти на крупный план, и это вынуждает нас переделать закадровый кусок.
Дикторский текст иногда связывает нас не менее, чем синхронный‚— определенные слова должны совпадать с определенным изображением. Ниже приводятся примеры из фильма «Мы — вундеркинды». Остроты диктора и его игра слов тоже непосредственно относятся и изображению.
Экранный текст:
«Но штормовые ветры одолевают детище немецкого гения. Надо спасать воздухоплавание и воздухоплавателя. Капитан считает, что лучше выпустить газ, чем испустить дух».
В это время на экране проходит возвращающаяся с похорон Бруно Тихеса длинная процессия его друзей.
Экранный текст:
«Бруно Тихес скончался, но не видно конца его единомышленникам».
"Мы — вундеркинды"
КЛАССИКА И «ГУР-ГУР»
Мы уже приводили примеры из итало-американского фильма «Война и мир». Если бы это был не Толстой, а обыкновенный английский или итальянский автор, мы бы так долго не ломали голову над каждой репликой. Ту же английскую фразу: «If I were not myself» — мы бы гораздо более синхронно перевели: «Если б я не был женатым» или «Если б я был достоин вашей любви», и тогда мы бы в конце уже не сказали: «я бы просил руки и любви вашей», а только «руки вашей» и т. д. Но здесь мы были связаны «обязательным текстом», которого мы старались максимально придерживаться. Правда, иностранные фильмы по мотивам русской классики явление не такое уж частое. Но недавно нам пришлось составлять русский текст для польского фильма, снятого по рассказу Пушкина «Выстрел» (фильм шел на наших экранах под названием «Несостоявшаяся дуэль»). Благодаря сходству русского и польского построения фраз (ведь в данном случае поляки, переводя Пушкина, сами старались далеко от него не уходить), удобному для русских актеров темпу диалогов, большому количеству закадрового текста, да еще бородам и усам, маскирующим движения губ, нам удалось почти все реплики, взятые у Пушкина, дать в их подлинном звучании. Мы старались весь текст делать под пушкинский стиль. Более того, в ходе дублирования фильма нам пришлось и самим кое-что добавить и к Пушкину и к польским авторам. Дело в том, что в этом фильме (как и во многих других) кроме реплик, произносимых основными действующими лицами, несколько раз слышится неразборчивый «фоновый» текст. Если отдать такие сцены (на киножаргоне это называется «гур-гур») на произвол озвучивающей «массовки» — «что бы ни говорить, лишь бы говорить»‚—— то случайно могут прорваться какие-нибудь неуместные слова. Приводим ниже некоторые сочиненные для этого фильма фоновые тексты.
В доме Сильвио
Голоса (мужские):
Прекрасное вино.
Я предпочитаю пунш.
В прошлый раз пунш был превосходный.
Нет ничего лучше шампанского.
А ты бы сыграл с Сильвио?
Нет, это чересчур рискованно.
Отчего он так редко играет?
Это никому не известно.
После ссоры:
Это удивительно, неужели он не будет драться?
Я считал Сильвио смелым человеком.
Да и стрелок он отличный.
Он даже бровью не повел.
У нас в полку такого никогда не случалось.
Тройки.
Голоса (мужские и женские):
Как мы летели!
Сильвио никто не обгонит.
Где он — всегда весело.
Все дамы без ума от него.
Осторожнее с ним, он прекрасно стреляет.
Помнишь ссору с Минским?
Да, мир праху его.
Менее редкие, чем фильмы по мотивам русской классики, иностранные фильмы, основанные на произведениях своей классики, тоже создают дополнительные трудности для автора русского текста. Авторы сценария такого фильма, как, например, «Дикая Бара» или «Рассказы Гашека», уверены, что зрители знают наизусть эти книги, как мы знаем «Дубровского» или «Муму», и не считали необходимым растолковывать сюжет. В результате нам, для того чтобы свести концы с концами, пришлось ввести в реплики разъяснительные сведения (например, то, что Бара - дочь пастуха). Недоставало фактической информации (без которой сюжет был непонятен) и в фильмах «Опасное сходство» (по пьесе Виктора Гюго «Рюи Блаз») и «Собор Парижской богоматери».
В фильме «Актер» два персонажа читают отрывки из «Сирано де Бержерака» Э. Ростана. Первый, незнакомый нам, который больше никогда не появляется в фильме, и второй — главный герой Чак. У первого кусок значительно больше, губы его то видны, то не видны, сюжетное значение имеют только последние четыре строки — это давало нам возможность довольно легко, пользуясь переводом Щепкиной-Куперник, скомпоновать текст из отдельных кусочков большого эпизода (персонаж демонстрирует свои актерские способности и имел право слепить себе, что ему вздумается). А главному герою нужен был сюжетный текст из того же Ростана. От Щепкиной-Куперник отходить не хотелось. Притом Чак произносит все на крупном плане, и его губы ясно видны. Мы не компетентны в поэтических переводах‚—— значит, надо приглашать эксперта (есть специалисты —— сочетание поэта и «аэта»‚— подбирающие под изображение стихи и песни, но их на классику не заманишь). После долгих «примерок» мы подобрали два четверостишия и для Чака.
Можно привести другой пример: в румынском фильме «Жизнь побеждает» герой произносит на крупном плане: «Человек —— это звучит гордо, говорит Горький». По-румынски это звучит так: «Омул, че мындру рэсунэ ачест кувынт —- а спус Горький», или —— переводя дословно —— «Человек, как гордо звучит это слово, сказал Горький». Что же тут делать? Перефразировать Горького нельзя, заменить эту фразу чем-нибудь другим —— жалко. Крутили, крутили это кольцо, но на слове «омул» сказать «человек» —— плохо и вся фраза длиннее горьковской. Пришлось воспользоваться старым, испытанным средством. Вместо «омул» (кстати, это слово говорилось с закрытого рта) мы поставили «помните». «Помните, человек — это звучит гордо, говорил Горький». Это не идеальный выход из положения, но «помните» попадает на «омул» («ом» — яркое губное сочетание, и сохранить его очень важно) и «Горький» попадает на «Горький» в конце фразы. Внутри, правда, не все блестяще «ложится», но вопиющего несоответствия нет и с литературной точки зрения добавление слова «помните» в довольно торжественной речи, которую актер произносит на собрании, не такой уж большой грех.
ФРАНЦУЗ В ГЕНУЕ И ДАТЧАНКА В БЕРЛИНЕ
При теперешней практике совместных постановок фильмы, идущие на двух или более языках, встречаются очень часто. Само собой разумеется, что, если перевести весь текст на русский язык, пропадут игровые моменты, а иногда будет попросту непонятно, почему персонаж на сцене недоумевает, когда все должно быть ясно.
В фильме «У стен Малапаги» персонажи говорили на двух языках. Пьер и матрос —— только по-французски, Марта и Чеккина — по-французски с Пьером и по-итальянски между собой и с другими персонажами фильма, а все остальные — только по-итальянски. Это давало возможность заставить всех персонажей говорить по-русски. Затруднения составляли только сцены, где Марта переводит Пьеру на французский то, что владелец ресторана говорит ей по-итальянски, и сцены, где мать с дочерью говорят по-итальянски в присутствии Пьера и он должен не понимать, что они говорят.
В первом случае мы заставили Марту не переводить, а комментировать слова владельца ресторана. Например: в оригинальном варианте владелец ресторана говорит по-итальянски: «Выпейте с нами стаканчик вина», а Марта переводит эти слова на французский. У нас владелец ресторана говорит: «Мы перед вами в долгу», а Марта комментирует: «Хозяин предлагает вам выпить стаканчик вина». Во втором случае мы воспользовались отсутствием Пьера в кадре во время разговора дочери с матерью, а при его появлении дали ему реплику, из которой явствовало, что его якобы не было в комнате.
В оригинальном варианте фильма «Итальянец в Варшаве» поляки говорят по-польски, немцы – по-немецки, польские партизаны, когда этого требует ход фильма, по-немецки, итальянец же сначала по-итальянски, а в конце на ломаном польском языке. Вероятно, в Польше больший процент зрителей знает немецкий язык. Как они выходили из положения с итальянцем, нам неизвестно. Может быть, они давали субтитры.
"Итальянец в Варшаве"
В нашем дублированном варианте поляки между собой говорят по-русски, немцы между собой по-русски, польские партизаны с немцами на ломаном немецком, для итальянца мы составили новый текст, тоже итальянский, но гораздо более упрощенный. Конфликты, вызываемые непониманием друг друга, не нарушались, но в связи с тем, что мы заставляли его повторять все время одни и те же слова («Где моя винтовка номер такой-то?»)‚ зритель понимал, о чем идет речь, и не нуждался в субтитрах.
В фильмах «Мы — вундеркинды» и «Человек проходит сквозь стену» героини — датчанка и француженка — говорят на ломаном немецком языке и с акцентом. Нам тоже пришлось давать реплики на ломаном русском языке и с акцентом, типичным для француженки и датчанки, говорящих по-русски.
"Человек проходит сквозь стену"
ДЛЯ ВРАГОВ ДУБЛЯЖА
Говорят, что хороший фильм труднее дублировать потому, что он хороший, а плохой потому, что он плохой.
Действительно, в хорошем фильме каждое слово на месте, каждая фраза нужна, актер играет так точно, что очень сложно передвинуть фразу, она будет совпадать с движением губ, но расходиться с выражением глаз актера на экране. В хорошем фильме нет ничего лишнего, и вставить лишнее слово часто бывает негде, как мы уже показывали на примере из французских фильмов.
В плохом фильме замысел туманный или сюжет непонятный, в репликах нет логики, язык невыразительный, актеры играют вяло, или переигрывают, или их лица не выражают того, что они говорят. Для плохого фильма составлять русский текст и трудно и скучно, и заранее знаешь, что зритель будет недоволен. Зачастую на плохой фильм приходится затрачивать гораздо больше усилий. Но это работа неблагодарная.
Старый закон: если дублированный фильм пользуется успехом —— это заслуга авторов фильма; если он плох — виноваты дубляжники. В оригинале игра актеров не соответствует тексту, а кому-то кажется, что это русский текст не соответствует их игре.
Встречаются, конечно, и неудачные дубляжи, но в целом это искусство пользуется заслуженной популярностью у зрителя.
А для врагов дубляжа мы предлагаем следующий компромисс: демонстрировать в каких-то кинотеатрах новые иностранные фильмы в подлиннике‚ но сопровождать их не стихийным русским переводом, а фонограммой синхронного текста (озвученного для дубляжа этого фильма), которую можно слушать через наушники, как при показе иностранных спектаклей.
ЕЩЕ РАЗ «ВОЙНА И МИР»
К нам в руки попал один из номеров американского журнала «Нью-Йоркер» со статьей «Губные и фрикативные», выдержки из которой мы приводим ниже:
«Кольцо опять возникло на экране, и генерал Кутузов в одиннадцатый раз обратился и своим офицерам. Вид у него был утомленный не потому, что он уже произносил эту речь десять раз подряд, а потому, что французская армия угрожала Москве и решение атаковать неприятеля или оставить столицу зависело от него одного. Он окинул взглядом сидящих вокруг стола офицеров, затем открыл рот, и зазвучали знаменитые слова: «Господа‚ я выслушал ваши мнения. Некоторые из вас не согласятся с тем, что я скажу. Но я… я властью, вверенной мне Россией и императором, отдаю приказ отступить». После короткой паузы раздался голос режиссера дубляжа: «Неплохо, но попробуем еще разок. Последнюю фразу постарайтесь еще немножко растянуть». Кольцо появилось снова, и в то мгновенье, когда Кутузов открыл рот, американский актер прильнул и микрофону в двенадцатый раз.
Это происходило в студии звукозаписи, где дублировался на английский язык советский фильм «Война и мир». «Мы работаем по системе диких коз, скачущих со скалы на скалу‚— сказал режиссер дубляжа‚— а скалами нам служат губные и фрикативные. Гласные более или менее похожи, а вот ни одного «6», «м», «п», «в» или «ф» обойти нельзя. Поэтому нам приходится работать по специальному дубляжному тексту. Понятно, что содержание вынуждено уступать дорогу форме (конечно, мы стараемся не слишком извращать сюжет и характеры). Приспособить к губным классический перевод Толстого особенно сложно, но мы утешаем себя мыслью, что мало кто помнит «Войну и мир» наизусть».
В подлиннике знаменитый монолог Кутузова звучит так: «Господа‚ я слышал ваше мнение... Некоторые будут несогласны со мной. Но я… властью, врученной мне моим государем и отечеством, я — приказываю отступление».
Комментариев нет:
Отправить комментарий